- Да, конечно. Этот театр образовался, если я правильно помню, в сорок шестом - сорок седьмом году, сам я родился в сорок седьмом. Здесь до него был то ли Филиал Малого театра, то ли что-то еще. Когда-то здесь вообще был кинотеатр, поэтому и сцены настоящей у нас по сути нет: нет верха, нет карманов. Сколько можно - приспособили, этим летом была мощная реконструкция, подняли потолок, стало возможным хоть что-то спрятать. И здесь работала моя мама, тогда еще театр назывался не Театром на Таганке, а Театром драмы и комедии. Был в этом театре оркестр, и я с музыкантами, в подвале, где у них была оркестровая яма, проводил все свое время, потому что оставлять меня было не с кем. Моя бабушка, которая работала вообще-то как финансист, главный банкир Москвы в свое время, получила образование в Гнесинском училище и была любимой ученицей Елены Фабиановны Гнесиной. У нее было меццо-сопрано, и она меня приобщала к музыке с детства, так что я с музыкантами в основном проводил время и здесь вырос. Когда театр стал уже Театром на Таганке, я как раз поступил в Щукинское училище, закончил его, и получил приглашения в Театр на Малой Бронной и сюда. Ну и так сложилось, что я попал сначала на Малую Бронную, а потом в Театр на Таганке.

- То есть Вы работали и в Театре на Малой Бронной?

- Тогда я только что женился на своей сокурснице, и получилась такая романтическая история. Меня Юрий Петрович брал на Таганку. В списке очередности я и Таня Сидоренко, которая была моей сокурсницей и которая тоже работает по сею пору в этом театре, мы были первые и вторые - но нужно было только двоих. А третьей шла как раз Валя, моя тогдашняя жена. А так как меня приглашали два театра, а Валя могла бы попасть только на Таганку, я решил, что если я уйду из этого списка, то она автоматически подвинется на второе место и ее возьмут. Я позвонил Юрию Петровичу, поблагодарил за приглашение, сказал, что уже дал свое согласие работать в Театре на Малой Бронной, извинился... Помню, очень трудно было звонить. И я оказался в том театре, а Валю, как я и предполагал, взяли сюда.

А спустя время, тогдашний директор Театра на Таганке, Дупак Николай Лукьянович, устроил маме выговор: мол, почему сын пошел в другой театр, что ему там делать, здесь ему нужно быть, это семейное дело и клановое театральное, и вообще это современный, новый театр… Правда, на Малой Бронной Эфрос был в то время, а внутренне я метался между Эфросом и Любимовым. Я пришел к Дупаку на беседу и говорю: "Ну как же, я же уже отдал документы". Уже даже режиссер Лор-Кипанидзе из Тбилиси собирался делать там музыкальный спектакль, и он дал мне хорошую роль, я должен был приступать к музыкальным репетициям. Я это все объяснил Дупаку, а он мне сказал: "Пусть тебя это не заботит, ты вообще туда не ходи, курьеры все документы принесут". Ну и действительно, он позвонил, объяснил, и меня от этого неприятного разговора избавил. Вот так и Валя, и я оказались в Театре на Таганке в 1971 году.

- Вы ни разу не жалели, что попали сюда?

- Нет, ну конечно, бывали такие моменты. Мне очень нравилось все, что делалось на Таганке, это действительно современное и интересное очень искусство… Но актеру важно, помимо театра с острой формой, еще иметь возможность играть роли в классическом понимании театрального дела. Я абсолютно уверен, что настоящая школа пластики-психофизики актерского существа возможна только через значительное количество настоящих ролей, где есть протяженность, где есть от А до Я изменения, которые проходит персонаж, и надо эту партию провести, надо распределиться…

Мне очень повезло, у нас на курсе в училище был замечательный художественный руководитель Юрий Васильевич Катин-Ярцев. Он так построил работу, что к четвертому курсу, к диплому, у нас было двенадцать дипломных спектаклей - целый театральный репертуар. Я что-то не помню ни до, ни после такого - двенадцать спектаклей. Со второго курса мы уже играли в театре Вахтангова. За эти четыре года (а три из них были очень плотными) мы получили колоссальную практическую школу. Юрий Васильевич делал так, чтобы все студенты прошли большое количество педагогов, самых разных. А все педагоги получались в миниатюре нашими режиссерами, потому что каждый из них ставил какой-то отрывок, или даже целый акт из пьесы, а потом и дипломные спектакли. И когда я из училища вышел, у меня, как и у всех моих коллег, был уже очень большой опыт, и, конечно, его стоило продолжать - поэтому я так спокойно и пошел к Любимову.

Сложилось иначе, но приобретенный в училище опыт помог. Ведь формальный любимовский театр, конечно, должен изнутри исполнителями насыщаться. Юрию Петровичу не до этого, ему это неинтересно. Он очень любит все, что касается визуального ряда, что называется: свет, пластика, мизансцены, - он с этим играет, как дитя в кубики. И достаточно формально, а иногда даже совершенно никак не связано одно с другим в твоем пребывании на сцене от начала до конца спектакля. Как это связать, как насытить нормальным человеческим живым существом - уже забота актера. Конечно, если есть такой опыт, как у меня, у моих коллег, которые окончили хорошие институты, - тогда получается, а молодые ребята, которые, например, сейчас пришли, еще только учатся и уже вынуждены участвовать в спектаклях, они совершенно как мальки в пруду - мечутся и ничего пока толком не понимают. Им очень сложно, потому что их, как иногда учат плавать, бросили в воду рядом с лодкой, и если уж тонут - тогда за шкирку схватят, а так - плыви. И они барахтаются, только что на поверхности держатся. Нам же в этом смысле, людям опытным, конечно, не хватает ролей, настоящих пьес... Мы все время как-то пытаемся это "внедрить" Юрию Петровичу, чтобы он между затеями, которые ему милы, как "Обэриуты" те же, все-таки что-то сделал для артистов как таковых, но, возможно, у него уже просто на это нет сил.

- Поэтому, вероятно, в каких-то спектаклях Юрий Петрович непосредственно ведал постановкой, а режиссурой занимались другие?

- Был период, когда Юрий Петрович очень много ездил по миру, он запускал какую-то постановку и уезжал на месяц-два, а в это время здесь шла работа. Тогда у нас достаточно много было людей, которые этим занимались: Борис Глаголин, Ефим Кучер, Саша Вилькин, Веня Смехов, который, будучи еще и актером, занимался режиссурой у нас в театре; Сережа Арцибашев, который появился уже при Эфросе. И когда Юрий Петрович приезжал и собирал зрелище все вместе, то оно изнутри уже было опертое.

Был даже такой момент, когда Анатолия Васильева, у которого теперь "Школа драматического искусства", "попросили" из Театра Станиславского, ему было негде ставить, и Юрий Петрович предоставил ему малую сцену. Васильев восстановил на Таганке "Вассу Железнову", потом сделал спектакль "Серсо" и в течение нескольких лет здесь работал. И когда возникла идея сделать "Бориса Годунова", которого Юрий Петрович затеял вместе с Димой Покровским и Давидом Боровским, а Юрию Петровичу надо было уехать на несколько месяцев, он попросил Толю Васильева этим позаниматься. Правда, Васильев был несколько обескуражен; я помню, как он нас на первую репетицию собрал и сказал: "Я даже не знаю, что мы будем делать. Я не знаю, что в голове у Юрия Петровича, ставить сам не могу, потому что все это в итоге будет по-другому".

Ну и мы стали сами, по существу разбираясь, что-то такое пытаться фантазировать, уже зная, как это будет выглядеть: сценография была уже тогда определена, она была скупая - пустая сцена, площадной театр - то, о чем мечтал Пушкин. Когда спектакль состоялся, у меня было такое ощущение, что Пушкин вскочил бы и сказал, кроме того, что "Ай да Пушкин!", еще и "Ай да Таганка! Вот это то, что я видел!". Но это, конечно, колоссальная заслуга Димы Покровского, который как раз об этом мечтал. Он мечтал сделать подобное действо, потому что все праздники, и религиозные, и бывшие языческие - урожай, весна и так далее - обязательно сопровождались такими игрищами с песнопениями народными, с плясками. При этом наряжались во все, что попадало под руку: из сундуков доставали какие-то прадедушкины наряды, кокошники - надевали все это на себя, рядились в самых разных персонажей. И когда в нашем "Борисе Годунове" это похоже образовывалось, то возникала площадь пустая, и все одеты во все, что удалось найти в костюмерной, как в избе старой, где какие-то вещи завалялись, - из всех эпох России. Отсюда и тельняшка Самозванца - реминисценция понятная к семнадцатому году.

- Как Вы думаете, почему сейчас не приглашаются режиссеры для работы на Таганке?

- Я думаю, основная причина очень простая. Юрий Петрович из тех людей, для которых жить - значит, постоянно работать. Труппа теперь не как раньше: можно хоть двух-трех режиссеров пригласить, каждый взял по группке, ушел куда-то в свой угол, и это не помешало бы планам главного режиссера. Сейчас труппа очень маленькая, и любой, кто сюда придет, обязательно отберет часть людей, тогда Юрию Петровичу придется ждать и не работать какое-то время.

- Вы пришли на Таганку в 1971 году, когда театр уже зарекомендовал себя как что-то новое, революционное. Какая атмосфера была в то время в театре, как принимали Вас, как недавнего студента?

- Атмосфера в этом театре всегда была замечательная. Я не служил помногу в других театрах, но, тем не менее, знал Театр им.Вахтангова, поскольку три года, пока учился, играл там в спектаклях как студент. Знал немножко театр "Современник", там у меня был друг, с которым мы делали свои работы, я там появлялся. Знал театр Армии (Советской тогда, а сейчас Российской), потому что когда пришло все-таки время служить, - до двадцати семи лет с оттяжками, с отсрочками дотянули, а потом вдруг как-то получилось, что руководство театра ослабило свое внимание, и тут же в последний год меня все-таки взяли, но быстро договорились, и я оказался в Театре Советской Армии. Нигде такой простой, ясной обстановки и атмосферы не было. Я нигде такого не встречал: помню, как чуть ли не на второй год после того, как я пришел на Таганку, ко мне подошел Виталий Шаповалов и говорит: "Слушай, я тебя очень прошу, подготовь Васкова в "А зори здесь тихие". Мне так тяжело, я уже устаю". Где это видано? Главная роль, он за нее премию получал; если бы это было в наше время, все статуэтки - все это было бы его. И вдруг делиться! Наоборот - никогда, никому, только я!.. Вот как тот же Володя Высоцкий, который репетировал Гамлета, когда вдруг исчез, как с ним это бывало, а Юрий Петрович Золотухину поручил эту роль (спектакль ведь надо было выпускать), Высоцкий же потом выговаривал Валере: "как ты смел, - только я и все". Но это случалось редко. Знаю, что у девочек было сложнее, потому что в театре женских ролей всегда значительно меньше. И у них просто природная конкуренция: если ты не получишь, то просидишь еще год, два, неизвестно сколько. Поэтому бывали и скандалы.

А в целом в театре очень хорошая была атмосфера, простая, вечно здесь пели, танцевали и пили тоже - было по молодости. Когда Юрий Петрович сейчас говорит о дисциплине, мне даже так и хочется сказать: "Юрий Петрович, да вы вспомните, как здесь было в лучшие времена Таганки!" По полтруппы на каждом спектакле было как минимум подшофе. И ничего, никто при этом не валился с крутых помостов "Пугачева", все было сыграно, все было спето, все было сказано.

А атмосфера и сейчас хорошая. Вот эта мужская гримерка, например, в которой мы с вами сидим, - в ней очень много народу, похоже на какой-то клуб, а не на театр, потому что изначально это было нетеатральное помещение, некуда было расселить актеров. Сидят все скученно, но зато здесь и смех, и шутки, никогда никаких грубостей, не дай Бог каких-то ссор или драк. Даже девочки, наши костюмеры, услышав смех, часто приходят послушать, поучаствовать. Это такое отдохновение, ведь часто мы проводим здесь все время: сейчас еще идет репертуар, с двенадцати до четырех репетиция, потом небольшой перерыв и вечером спектакль, а так как все заняты очень много, получается целый день. А когда начнется собственно выпуск премьеры, будут отменены спектакли, и мы будем здесь целыми днями. Поэтому если бы не эта атмосфера такой дружеской и интеллектуальной зависимости друг от друга, то было бы очень тяжело, да и невозможно. А ребята молодые внесли какую-то свежесть, бесшабашность, они же еще немножко все дурные, в молодости же все дураки, но эта дурашливость природная, не от недостатка интеллекта, а от избытка адреналина.

- После раскола Таганки распались ли отношения с вашими бывшими коллегами?

- Ну, с теми, с кем были близкие отношения, так все и осталось. Мы перезваниваемся и время от времени видимся. Вообще большинство нормальных, естественно воспринимающих жизнь людей в отношении друг друга так и остались таковыми. Жизнь есть жизнь, люди расходятся, семьи разваливаются, это не означает, что надо разругаться.

- Как видится тот раскол Таганки годы спустя?

- Вы знаете, бунт на корабле возникает только тогда, когда утрачивается власть - или власть в виде силы, или власть в виде авторитета. Юрий Петрович на тот момент отсутствовал, он был занят своим проектом. А здесь началась история с переоформлением устава... Было разослано угрожающее письмо по театрам, - если вовремя не произойдет переоформление устава и договора между труппой и руководством, театр лишится финансовой поддержки и будет расформирован. Все нервничали, волновались. А Юрий Петрович не приезжает. И тогда часть труппы решила взять инициативу в свои руки. С этого все и началось.

- - Но в результате к чему пришли: в Театр на Таганке народ ходит, а "Содружество актеров Таганки" в основном отдает свою сцену под антрепризы.

- Да, но никто же не знает своей дальнейшей судьбы, и они надеялись на лучшее…

- А как Вы думаете, звездный час Театра на Таганке уже позади? Не кажется ли Вам, что сейчас он уже больше живет своим прошлым?

- Наверное, для какой-то части зрителей легенда имеет значение, но это люди уже в достаточно зрелом возрасте. К нам в театр ходит очень много молодых людей. Они ничего не знают ни о какой Таганке прошлого, это безусловно. Им просто нравится то, что они называют стёбом. Такая свободная импровизационная игра с текстом, с движением, со светом, такое немножечко шутовство театрализованное, не всерьез. В этом плане, Таганка, я думаю, вполне современный театр. Но если сравнивать теперешнюю Таганку с той - конечно, разница колоссальная. В каждый спектакль тогдашней Таганки впрыскивалась мощная доза талантов самых разных людей. Это были лучшие литераторы, ученые, композиторы и художники, всегда бывшие рядом с Юрием Петровичем. Как замечательно выразился Давид Боровский, наш главный тогда художник, Юрий Петрович - это гений коллективного труда. И когда этот коллективный труд такого масштаба, таких личностей создавал бульон, из которого образовывался спектакль, то это было очень насыщенно мыслью, идеей, - художественной, главным образом, идеей. Тогда на Таганке образовалась одна из прорех в мощной броне государства, через которую можно было сказать то, что ты не мог сказать где-то еще. Через эту прореху старались высказаться. Сейчас в этом нет необходимости, и потом ведь у нас сейчас рынок: допустим, хотелось сделать так - но не будут смотреть. Такое-то произведение потребует трех часов действия - невозможно, не будут смотреть. И Юрий Петрович боится - все боятся - провала. А он заведомо знает точно, каким компактным ударом можно выиграть и проскочить.

- Какая была Ваша первая большая роль на Таганке?

- Не то чтобы большая… Как только я пришел в театр, сразу же мне поручили роль Первого Бога в "Добром человеке из Сезуана" Брехта. Это был семьдесят первый год, я поступил в театр весной, а в сентябре театр выехал на долгие, по-моему чуть ли не больше месяца, гастроли в Киев. И вот там сразу надо было играть и "Доброго человека", и "Десять дней", и так далее.

- А у Эфроса на Таганке Вы играли?

- Да. Каких-то значительных работ не было… В "На дне" Кривого Зоба - там такой есть персонаж, который поет. Как потом Крымова призналась, Анатолию Васильевичу нравилось, как звучит мой голос. Потом была "Полтора квадратных метра" - такая можаевская вещь. Эфрос это делал как бы "в хвост" Федору Кузькину, который в "Живом". И там я тоже играл какого-то милиционера сельского, но я плохо это помню. Спектакль никому не нравился, совершенно не получился, на мой взгляд - да и не только на мой. Поэтому как-то все это расплылось и забылось.

- У многих зрителей остались прекрасные воспоминания о спектаклях Ефима Кучера, в которых Вы играли, в частности о спектакле "Один" по "Черному монаху" Чехова.

- Да, это был очень интересный спектакль. К сожалению, он очень коротко жил, всего год или два. Двое из занятых в спектакле актеров периодически запивали, и играть было невозможно. Спектакль был очень интересный, потому что "Черного монаха" сделать было невероятно трудно. Я не видел ни фильма Ивана Дыховичного, ни спектакля Камы Гинкаса, поэтому ничего не могу о них сказать, но то, что предложил тогда Ефим, - было очень здорово. Это такие грезы человека, ощущавшего себя если не гениальным, то очень близким к Богу. Это вообще очень интересная идея, ведь наши попытки разговаривать с Богом могут быть разные. Одни ощущают его как господина абсолютного, другие - как какого-то мудрого ребе, так сказать, советчика, а есть люди, которые воспринимают его как собеседника чуть ли не равного себе. Такая позиция - на грани шизофрении, на грани помешательства. Безусловно, всякий здравый человек понимает, что буквально никакого Бога нет, это нечто, находящееся внутри личности. В незапамятные времена организовать каждого человека и общество в целом можно было только при помощи некой пирамиды, где наверху есть всемогущее существо, которое все определяет, и поэтому любому невежде религия вполне все возмещала. А уже человек образованный, который в восемнадцатом веке только стал зарождаться, а по-настоящему возникает в девятнадцатом, - он благодаря техническому оснащению, научным знаниям, культуре ощутил себя чуть ли не равным Богу. И возникла возможность помешательства, описанного у Чехова.

Вообще у каждого актера есть два обстоятельства, которые помогают или могут, как из кирпичиков, сложить его художественную судьбу, его карьеру. Это его собственные усилия для того, чтобы сложилась карьера, и случай, повезет - не повезет. Так вот если бы у меня сейчас спросили, за кем бы я пошел, в театре какого режиссера я хотел бы работать, я бы, не задумываясь, сказал: у Ефима Кучера. Но он уехал в Израиль. И для меня - все оборвалось. И когда я прикидываю для себя: куда бы я хотел, предположим, перебраться? Никуда. Перебираю - никуда. А к Ефиму пошел бы.

- А он в Израиле что-то делает?

- Фима очень много ставил. Он там преподавать начал, его приглашали европейские страны, постоянно в разъездах был. Сюда приезжал, восстановил здесь с изменениями, с добавлениями "Пять рассказов Бабеля" - был момент, когда этот спектакль не шел - и затевал еще одну работу, но не сложилось. А потом врачи ему запретили летать по состоянию здоровья. Ефим преподает в университете в Иерусалиме, очень доволен, его обожают студенты.

- Хотела спросить у Вас про розыгрыши и импровизации во время спектаклей. Сейчас все больше молодые актеры, особенно Тимур Бадалбейли и Дима Муляр славятся этим, а было ли такое раньше?

- Да, конечно, это и мы сейчас себе позволяем, но только так, чуть-чуть. А вот Дима и Тимур - большие мастера, они либо подготовятся заранее, либо экспромтом, развернутыми текстами это делают - это особый талант. У нас раньше только Ваня Бортник славился неожиданными шутками, правда, не такими развернутыми. А вот на спектакле "Тартюф", который мы в советское время играли каждый год 31 декабря вечером и первого января днем, было не до импровизаций. Этот "Тартюф" несчастный портил весь Новый год нам всегда.

- И что, приходил народ первого января днем?

- Мы всегда были потрясены и ненавидели этих людей: ну что вам не спится, как можно первого с утра куда-то идти? А у них это была, может быть, единственная возможность, тогда же не достать было ничего: хоть на этот день, а доставали билеты. Да, я не высплюсь, но я пойду на Таганку! А мы их ненавидели. Ну и, конечно, я думаю, эти спектакли не лучшим образом шли. 31-го, потому что все торопились, все шло быстро. Но, правда, известна такая присказка: "Не умеешь играть хорошо, играй быстро", поэтому автоматически получалось, во всяком случае, неплохо. А первого, конечно, было тяжелей: надо было прийти в себя…

- Говорят, "Пять рассказов Бабеля" играли 31-го декабря…

- Я этого не помню, но раз говорят, значит, было. Чудный был спектакль, легкий, но мы, правда, со временем очень устали от него, потому что спектакль, который во многом построен на радужном, импровизационном состоянии, долгие годы играть просто невозможно. Это состояние либо есть либо нет, его имитировать можно, конечно, но он тогда тяжелый становится, и это чувствует зритель обязательно.

- По каким спектаклям Вы скучаете?

- Ну, вот "Один" - в моей истории это был единственный спектакль в этом театре, где у меня была такая роль, в которой можно было успеть реализовать то, что хотелось и о чем я думал вместе с Ефимом.

И еще был в моей жизни очень интересный спектакль. Лет десять назад, у Юрия Петровича на курсе, где Тимур Бадалбейли и Дима Муляр учились, была еще маленькая режиссерская группа. И один из студентов-дипломников, Саша Моисеев, сделал "Гамлета", очень интересно обыграв пространство фойе, с арками, с лестницами: одна лестница - вверх через арку, две другие арки - выход к улице, огромное фойе, уводящее в сторону балкона, лестница, идущая на балкон, - вполне пространство театральное. Я там имел счастье играть и Призрака и Короля одновременно, как сейчас, оказывается, стало принято. Спектакль даже шел в репертуаре где-то в 1992-1993 годах, в те дни, когда на большой сцене не было спектакля. В фойе устраивали подмостки, на них ставили кресла. Это было очень интересно, мы сами, по ходу репетиций, вместе с режиссером что-то сокращали, поскольку он был студентом, а я уже достаточно опытный артист, по школе Любимова привыкший сочинять на ходу сцену, мизансцену, выявлять смысл. Это, кстати, замечательная школа: в самостоятельных работах на стороне с другими режиссерами мне всегда говорили: "Мы не встречали, чтобы артисты так понимали в этом деле и так активно участвовали".

- Алексей Николаевич, родители Ваши регулярно смотрели Ваши работы?

- Мама, она здесь работала, естественно все смотрела. А отец, он киноактером был, не работал в театре и относился скептически к своей профессии, меня в свое время всячески отговаривал. Он хотел, чтобы я радиоинженером был, и я поступил в институт связи, работал в научно-исследовательском институте несколько лет, мне и по сею пору интересно все, что связано с техникой, наукой, физикой. Но плохим инженером я не хотел быть. И когда я все-таки принял решение стать актером, отец какое-то время со мной не разговаривал, - так расстроился. Отец был, по-моему, на двух-трех спектаклях. Помню, он был на спектакле "Ревизская сказка" по Гоголю, посмотрел и сказал: " Ну что, - хорошо работаешь" - так сурово, но вынужден был выдавить. Я помню его слова до сих пор, это было очень приятно.

- А дальше Ваша актерская династия продолжается?

- Дочь Даша закончила тоже Щуку и тоже работала здесь поначалу, но довольно скоро отсюда ушла. Потом у нее появились дети, стало не до театра. А недавно Даша снялась у мамы и второго папы в сериале: моя бывшая жена Валя долгие годы была преподавателем в Щукинском училище, а сейчас работает на Мосфильме вместе с мужем.

- У Вашей дочки фамилия мужа?

- Нет, моя, Граббе. Она не стала менять, хотя я ей говорил, что эта немецкая фамилия, в переводе на русский означающая "могильный", звучит как-то для женщины не очень. А Даше она своей необычностью, видимо, и нравится.